正文

（二题）

陈继明（珠海）

小说与反刍

  好的长篇小说，讲故事的方式往往近似于反刍。牛、羊、骆驼、长颈鹿，这些动物有复杂的反刍胃，有好几个胃，能够再三地反刍食物。反刍动物把食物吞进胃里，先要经过一段时间的浸泡和软化，再返回口腔，经过再一次咀嚼，混入新的唾液，重新咽下去。相当数量的杰出的长篇小说似乎碰巧都是这么叙事的，所以，它们总是没那么容易看。当我明白了这个道理之后，回头再看那些以前看不进去的小说，就好多了。重读《尤里西斯》、《生命中不能承受之轻》、《百年孤独》、《2666》、《地下世界》、《我的名字叫红》等小说，都能发现这样一种特征，只不过有些较明显，有些较隐蔽。

反刍式长篇小说一般还有如下特征：

  一方面，一部长篇很难不有所冒犯，同时，一个好作者又会深刻地意识到，自己在写小说而非论文，不可以大张旗鼓简单直露地表达任何东西。这样的小说，一定在写一个小说式命题，而不是直接把政治问题、社会问题、伦理问题拿过来进行正面强攻。小说的特征正好不是“正面强攻”。就算正面强攻不需承担任何风险。小说很难不涉及政治、社会和伦理，但小说的确首先是小说，最终还是小说，小说要关心、要书写的，总是小说式命题。小说家最需要的不是无惧无畏和破口大骂，而是如何发现小说式命题。普鲁斯特的《追忆似水年华》，是关于“时间和记忆的命题”，这当然是一个小说式命题。莫迪亚诺的《暗店街》，讲述一个患了失忆症的男子寻找自己真实身份的过程。这是一部最不侦探的侦探小说，正是因为，它是一个十分小说化的命题。类似的例子还有很多。在有所冒犯和正面强攻之间拉开距离的能力，也许才是一个作家最重要的能力。在不能不有所冒犯和不能正面强攻的复杂叙事中，长篇小说这种伟大的文体拥有了自己的气质，我们姑且称之为“长篇小说气质”。在不同国家的不同作家手上，好的长篇小说的确有一些相似的气质。比如，有些饶舌，比如，有点招人烦，比如，很难被同一个时代的读者立即认可。

另外，一个有野心的小说家，在一部长篇小说里总会尝试表述不可言说的部分，或者说，语言和理性无能为力的部分。一边在说，一边又警惕说。一边在理解，一边又在警惕理解之外。一边唠唠叨叨，十分饶舌，一边又谨小慎微，留下空白。长篇小说的另一部分气质，必然源自可说与不可说之间，感性与理性之间。

一部长篇小说如果是这样写成的，它需要什么样的语言呢？或者，它会促成什么样的语言呢？或者说，一部多胃的长篇小说和一部单胃的长篇小说，在语言上有没有区别？这又是一个十分有趣的有待仔细研究的话题。

  可以肯定的是，一部作品是靠语言实现的，最终还要回到语言。语言也是内核，甚至是一部作品的终极任务。图尼埃尔说：“作家应该丰富自己的母语，丰富这份遗产。”作家的贡献，简而言之，是一个作家对母语的贡献。

毋庸置疑，一个作家的语言有稳定性，有自己的风格和习惯，但是，有时候在不同的作品里，一个作家的语言往往又明显不同。是语言成就了作品，还是作品成就的语言？一部新的作品是否需要新的语言？一个特定的题材和故事会不会逼迫作家拿出相应的语言？越是有叙事难度的故事，其语言是否越有建设性？

我曾有如下思考：

  一部“反刍中”的小说，一般都有左右为难、纠缠不休的语气，就像一个人走在歧路上，随时担心走错了路，在坚定和犹豫之间、说和不说之间、直说和曲说之间摇摆和游移。在这样的小说中，语言的工具性降低，语言不再是有什么说什么，不再是放放心心的表述，语言最大程度地和内容相互融入，难分你我。

小说还有反语言的特征。它没打算图解任何结论。伟大的小说会拒绝直白地表达任何结论，拒绝表达任何易于说清的东西。小说家是把世界看得比实际上更复杂的人。一个这样的小说家，在写作没有开始之前，就还没有自己的语言。在一次新的写作来临时，一个想象中的故事已经对作者的语言提出了挑战。如果真的面临一次有质量有难度有挑战的写作，作者一定会首先体会到语言的无力感，一定会惧怕使用语言。我注意到，很多作家都表达过这样的感受：害怕写作，迟迟不肯走向书桌。

一部新作品一定充分调动了一个作家的语言潜力，这种调动越是充分，作家就越觉得旧有的语言不够用，越觉得自己语言苍白，无能为力。可以想象，那些曾经向作家提出过强大挑战的小说，构成了一部星光闪烁的小说史。

长篇小说与长度

  文艺复兴是一次思想运动，人类思想，尤其是个体思考，个性苏醒，个人性的被重视，在文艺复兴之后成为时代潮流，长篇小说正是因为受益于此而变得兴盛起来。格奥尔格•卢卡奇在《小说理论》一书中说，15、16世纪之后，“史诗时代”已结束，人类历史进入“小说时代”，小说时代的主要特征是，“史诗”有了作者，一个作者（不是大众）“通过自己的有限精神构思自己历史的无限未来”。所谓“一个作者”，强调的正是作者的个人眼光，作者个人是如何看待这个世界的。人们需要阅读一部长篇小说，实际上需要的是作者的“有限精神”，人们借此认识自我、了解世界。如果现今的一部长篇小说仍然可称作史诗，绝非因为它规模大、字数多。恰恰相反，一部当代小说成为史诗的唯一途径是，一个“有限的”作者和一个“有限的”视角。作者和视角的重要性远大于题材和材料。托马斯•曼非常推崇格奥尔格•卢卡奇的《小说理论》，他的《魔山》、《马里奥与魔术师》、《布登勃洛克一家》等小说都没有在外形上和规模上简单模仿史诗，而是以“有限精神”进入“无限未来”。

  但是，对“长篇小说的思想性”这个问题，向来都有误解。有人津津乐道，一个写长篇小说的作家必需先是一个思想家，一部好的长篇小说一定要思想深刻、立意高远。好像长篇小说是一个盛放思想的巨型容器，一个有思想的作者，只需要把旧有的先验的思想放进一个合适的故事里就行。如果真是这样，小说家和思想家又有什么区别？小说，尤其是长篇小说，又有什么存在的必要？

  用长篇小说直接表达思想，至少是一种过时的文学观念，是启蒙时代的产物。现代意义上的长篇小说不再迷恋启蒙，不再满足于说教。现代意义上的长篇小说，不以揭示一个预设的主题为最高任务，而会把叙事过程视作一次意义探险。也就是说，作家在写一部长篇小说之前，不见得很明白他要说什么做什么，他之所以要写一部长篇小说，正是需要借助一次漫长且艰难的写作来发现和寻找意义。写作本身就是一次探险。一部作品之所以需要50万字，是因为一个作家需要用50万字来探险。最后500个字没写出来，探险就还没有真正完成。换句话说，一部长篇小说，不需要那种在写作之前就已经能够说清楚的意义。长篇小说不是任何现成意义的容器，也不是任何善良意图的启蒙工具。当然，长篇小说同样不是泄愤、抹黑和丑化的工具。长篇小说是一次以命相搏勇敢叙事的产品。当一次漫长的具有探险气质的叙事开始，小说自己的智慧就会和作家的才华构成较量。有时候小说的智慧可能大于作家的智慧。小说的智慧和作家的智慧经常处在相互控制相互绑架的情形中。一个作品的篇幅越长，它自身的智慧就越强大。作家往往会变成一个手无寸铁的人。作家常常会变得走投无路，孤独无援。作家如果是一个游泳的人，用来救命的东西，往往只剩稻草。一个游泳者，如果身边跟着一只船，或者腰上系着一条绳子，绳子后面是救生圈，那么，这个游泳者肯定不能称作英雄。一个真正懂得长篇小说秘密的人，也应该如此。

字数是不是一个无关紧要的问题？

  古典主义的长篇小说普遍较长，而现代意义上的长篇小说大部分比较短，《百年孤独》不足30万字，《审判》仅有15万字，《2666》是比较长的，70万字。我对这个问题缺乏研究，但深信长篇小说的长度是一个很有趣的理论问题。写过几部长篇小说后，我自己也有如下体会：当一个作家打算写一部长篇小说时，必需同时想明白，如何不多说话，不无限拉长篇幅。当长成为必需时，如何短。当铺张成为必需时，如何节制。如何短，如何节制，比如何长如何铺张更重要。如何短，如何节制，实则是另一个致命问题：如何用秘密的内部结构表意，如何在复杂的修辞中表意。长和短不只是字数问题，长和短同时成为小说修辞。当长成为修辞，短也立即成为修辞。两者始终紧盯着对方，不放过对方。长和短相互成就，长让短变得有意义，短让长变得有意义，一部长篇小说在不能长不能短的两难境地中得以成形。

作者简介：

陈继明，男，作家，书法家。北京师范大学珠海分校教授，广东省作家协会副主席。曾获小说选刊奖、中篇小说选刊奖、中国作家出版集团奖、十月文学奖、华语传媒盛典年度小说家奖。部分作品译为俄语、英语、西班牙语等。